TP Nº2

TRABAJO PRÁCTICO N° 2 LA CRITICA EN ARQUITECTURA	INICIO: 30/4 ENTREGA:  21/5
Nombre y Apellido :
Matrícula :

Objetivo:

• Desarrollar la capacidad de análisis y el espíritu crítico
• Identificar  los diferentes tipos de críticas.
• Reconocer un argumento y su  contraargumentación

Análisis de consistencia:

El trabajo a desarrollar por los alumnos se corresponde con los siguientes contenidos mínimos de la asignatura establecidos en el plan de estudios:

·         Noción de crítica.

·         Consideraciones sobre valoración arquitectónica y juicio estético.

·         Tipos de críticas. El análisis crítico de la arquitectura como parte del proceso proyectual.

• Críticas y procedimientos de análisis de arquitectura

Pertinencia:

Se articula con el desarrollo de TIA respecto a la introducción de herramientas conceptuales para el análisis y la crítica de la obra de arquitectura desde un enfoque socio ambiental.

Recordemos que Según nota del decanato del 13 de marzo en el TIA 3,  los alumnos desarrollaran “Proyectos de Edificio de Vivienda de hasta 10 pisos en zona residencial urbana”. De tal modo que las asignaturas del mismo año trabajarán  con ejemplos de igual complejidad, “volcando los conceptos, para que luego el estudiante, los  pueda incorporar lo aprehendido  en su proyecto de arquitectura”.   

1)   Primera parte

Identifique el tipo de crítica a la que corresponden cada uno de estos párrafos y justifique su respuesta señalando en cada caso (Textos A, B, C)

·       Características de esa crítica que se evidencian en el texto;

·       Palabras claves;

·       Rasgos del paradigma vigente.

2)   Segunda parte

A partir de la lectura de:

LIERNUR, Jorge. F. (1986) “El discreto encanto de nuestra arquitectura 1930/1960”, en Summa Nº 223,  Buenos Aires.

Reconozca los mitos que sostiene la historiografía oficial de la arquitectura argentina del siglo XX y de cuenta de los argumentos que emplea Liernur para refutarlos.

3)   Tercera parte

Elabore una crítica operativa, una semiótica y una ideológica de dos edificios en torre seleccionados para su análisis en Arquitectura 3.

Figura 1. Pabellón Barcelona, Ludwig Mies van der Rohe, 1928-1929. Planta de pisos. Esquema final realizado para la publicación en 1929.

TEXTO A)

Los edificios no son siempre mejores que lo que las fotos muestran de ellos, tampoco son necesariamente más significativos que las teorías que surgen en su derredor. Todo depende. Una de las obras más famosas de Mies van der Rohe, el Pabellón Barcelona de 1929, ha sido usada para ilustrarlo. En su estudio de la historia crítica del pabellón, Juan Pablo Bonta mostró cómo el actual pabellón no salía muy bien parado de la comparación con sus fotos y con lo escrito sobre él. La existencia del pabellón había sido corta –sólo seis meses–, y había recibido una cobertura modesta por parte de la prensa. Sin embargo, más de un cuarto de siglo después de ser desmantelado, fue elevado al status de obra maestra, mayormente por críticos que nunca lo habían visto. Bonta formuló entonces dos preguntas muy pertinentes: ¿por qué había tomado tanto tiempo tal reconocimiento y, en la ausencia del pabellón mismo, sobre qué base se hacían dichos juicios? Después de leer el libro de Bonta empecé a ver al pabellón como un mero fantasma, construida su reputación sobre la frágil evidencia de unas pocas fotografías publicadas y de un impreciso plano (Fig. 1). Entonces visité el edificio después de su reconstrucción, en el emplazamiento original, entre 1985 y1986.

Asimetría

Si hay algo más allá de toda discusión, es la asimetría del pabellón. Esta puede entenderse como una respuesta a su emplazamiento, al final de una larga plaza, eje lateral mayor de un vasto conjunto de edificios monumentales, construidos para la Exposición de Barcelona de 1929. El asimétrico pabellón cortaba este eje, cancelando la simetría precisamente en el punto en que esta pedía ser confirmada. Correspondiendo dicha demanda, en el extremo opuesto de la plaza se hallaba la fachada tímidamente simétrica del pabellón que representaba a Barcelona. Sabemos que Mies prefirió esta ubicación al lugar originalmente ofrecido. Si bien se hallaba en la vía principal, este primer lugar no participaba de la disposición axial de la Exposición. Mies deliberadamente emplazó su edificio sobre el eje, deslizándolo entre dos elementos ya existentes de la escenografía simétrica: una pantalla de columnas jónicas enfrente, y un tramo de escalones atrás. Desarrollando el diseño, Mies dibuja una y otra vez el eje a través del plano del pabellón, midiendo las asimetrías contra él. El tramo de escalones que sube la pendiente inmediatamente detrás del pabellón otorgaba un énfasis dramático a la obliteración local de la simetría, puesto que a todos los que bajaran por esos escalones les haría frente una vista axial en toda la profundidad de la plaza, permaneciendo elevado el nivel de sus ojos por sobre los techos y las paredes de Mies flotantes y desplazados en un primer plano.

Pocos edificios modernos han sido tan deliberadamente hostiles hacia sus inmediaciones. Sólo el despojado bloque de Loos en la Michaelerplatz, enfrentado al Palacio Imperial en Viena, resulta comparable. La observación in situ del Pabellón Barcelona muestra que éste se relaciona con su contexto confrontándolo. En estas circunstancias, la asimetría debe ser considerada agresiva, no apacible. Bonta ha mostrado sin embargo, que la asimetría del pabellón fue en su momento asociada a la posición política conciliadora de la República de Weimar.
Existe otra interpretación política más reciente del Repräsentationspavillion de Mies para el Reich Alemán. Mucho se ha escrito sobre su voluntaria colaboración con los nazis entre 1933 y 1937. Aunque se haya intentado la exoneración (era sólo un hombre que amaba su país, no estaba interesado en la política), algo del barro le queda pegado. ¿Pero permanece adherido a sus edificios? Acá es donde el silencio de Mies es tan difícil de interpretar. ¿Es la negativa a entregarse o el fracaso en responder? Giedion describe a Mies como sentado tranquilo pero firme en su modernidad iluminista, mientras la noche cae a su alrededor; Josep Quetglas, por su lado, en un inteligente escrito que hace casi parecer que hubiera sido el Pabellón Barcelona mismo el que precipitó el Tercer Reich, identifica sus cualidades inútiles, silenciosas, marmóreas y vacías como “símbolos premonitorios del militarismo prusiano –medio de las hordas hitlerianas que comenzarán a operar inmediatamente después de la crisis de 1929”. Pero, ¿cómo pudo ser premonitorio el pabellón? ¿Acaso contribuyó al ascenso de las hordas hitlerianas, o es que, después de su arribo, el pabellón nos las trae a la memoria?

Respecto de la primera pregunta, tal cosa es posible. Un clima de opinión y un clima de deseo pueden surgir del efecto acumulativo de sugestiones no formuladas, y de las instancias subliminales de lo que es visto y sentido; un edificio podría en consecuencia, de forma intencional o no, ser un agente de adoctrinamiento político. Pero cualquier influencia muda del Pabellón Barcelona que pudiera haber inclinado hacia el nazismo habría seguramente sido insignificante en comparación con todo lo que inclinaba en la dirección contraria. A Hitler ciertamente no le gustaba este edificio.

La asimetría, la tranquila disposición horizontal, la ausencia de insignias (Mies se negó a colocar el águila alemana en la pared de mármol verde enfrentada al eje) sugieren menos un cierto chauvinismo que su deliberada supresión. En un escrito de 1929, Rubio Tuduri parafraseó el discurso que pronunciara en la ceremonia de inauguración el Kommissar alemán, Georg von Schnitzler:

“Aquí ven el espíritu de la nueva Alemania: simplicidad y claridad de medios, e intenciones abiertas al viento, como a la franqueza –nada cierra el acceso a nuestros corazones. Un trabajo hecho honestamente, sin orgullo. ¡Esta es la casa tranquila de la Alemania sosegada!”

Firme en su rechazo de los medios aceptados para el establecimiento de un orden monumental, el pabellón, leído como metáfora para la disposición de una nación, convirtió algo muy prestamente asociado a la humillación en una belleza desarmante. La posición de conciliación de la República de Weimar frente a las demás naciones de Europa se expresó en un repudio violento de la simetría, porque la simetría era una convención arquitectónica asociada a la prepotencia, el autoritarismo, y al enaltecimiento nacional. El resultado: tranquilidad beligerante, un oxímoron arquitectónico. A Mies le gustaba ese tipo de cosas (menos es más).

Cinco meses más tarde, en octubre, el fin de la República de Weimar estaba a la vista. Este fue un período en que pocas cosas despertaban más la ira nazi que la postura supina de Alemania en la comunidad internacional, especialmente la continua aceptación por el gobierno de Weimar del desarme y las reparaciones.
Respecto de la segunda pregunta, si el Pabellón Barcelona trajera a la mente algo ulterior, serían los drive-in banks de los suburbios americanos, no las hordas hitlerianas. Todavía hay más para decir sobre lo político del pabellón, pero permítasenos dejar el asunto de lado por ahora.

Sería útil mientras tanto saber un poco más sobre la naturaleza y el alcance de la asimetría del pabellón. Mucho depende de la forma en que se defina la simetría. La concepción arquitectónica de la simetría es bastante restringida en su alcance. Los arquitectos no tienen en su cabeza normalmente el concepto físico de simetría, que puede ejemplificarse en cosas que no ofrezcan ninguna simetría visible. Casualmente, existe una rara excepción a esto no lejos de Barcelona: la capilla de la Colonia Güell de Gaudí. Aunque la capilla carezca de regularidad formal, ella fue diseñada para que acordara con ciertas ecuaciones de estática. Hablamos, entonces, del tipo de simetría que puede existir en un axioma. La usanza arquitectónica también acostumbra dejar de lado el concepto vitruviano más general de simetría, la “simetría dinámica” de Hambidge, como también las variedades prácticas de simetría usadas en matemática, tales como la simetría rotatoria. A lo que los arquitectos se refieren, cuando hablan de simetría, es la simetría refleja, también llamada simetría “de espejo”. A pesar de lo restringido de su definición, este tipo de simetría es notablemente penetrante, y casi imposible de erradicar de los edificios modernos. Hay multitudes de simetrías reflejas en el Pabellón Barcelona. De hecho, cada componente –paredes, estanques, placas del solado y de los cielo rasos (todos rectangulares)– tiene al menos tres planos de simetría.

La asimetría del pabellón reside en la disposición general de sus componentes, no en los componentes mismos, que son más simétricos y homomórficos que lo usual para un edificio. Un tipo de orden es relevado por otro. Hitchcock y Johnson reconocieron esto en 1932, cuando propusieron regularidad como sustituto de simetría. La estandarización, escribieron, “automáticamente otorga un alto grado de consistencia en las partes. De aquí que los arquitectos modernos no necesiten la disciplina de la simetría bilateral o axial para lograr un orden estético. Esquemas de diseño asimétricos resultan de hecho preferibles, estética como técnicamente. Es que la asimetría verdaderamente intensifica el interés general de la composición“. Según ellos, la asimetría era una reacción no tanto contra la arquitectura clásica, como contra la arquitectura moderna misma, que ya estaba provista de un orden abrumadoramente repetitivo en sus componentes. En el Pabellón Barcelona ocurren reacciones contra ambas, la arquitectura clásica y la moderna, simultáneamente e in extremis; como si David hiciera un gesto de indiferencia mientras mata a Goliath.

 

Estructura racional

La simetría vino y se fue de la obra de Mies, por lo que podría argumentarse que ni la simetría ni la asimetría son centrales para entender su desarrollo. Su preocupación de toda la vida fue la lógica de la estructura y su expresión. Si miráramos ahora en esta dirección, tal vez encontraríamos menos paradojas, y tal vez todos esos epítetos como universal, claro, racional, etc., caerían ahora más fácilmente cada uno en su lugar.

Mies recordó que mientras diseñaba el Pabellón Barcelona se dio cuenta, por primera vez, que las paredes podían ser libradas de la carga de la cubierta. La función de la columna era sostener el edificio; la de la pared, dividir el espacio. Lógica al fin, de algún tipo. El plano muestra esto con claridad: ocho columnas, ordenadas simétricamente en dos filas, soportan el techo, mientras las paredes asimétricamente dispuestas se deslizan apartándose de las columnas, apartándose unas de otras, y desfazándose en el seno de la matriz ortogonal. Un principio se transforma así en un hecho.

Ahora, esto no es en efecto verdad. Tampoco es manifiestamente verdadero, excepto en el plano. Pasemos por alto la decidida falta de candor en la construcción, con su base de ladrillo por debajo del podio y su armadura de acero escondida en la losa del techo y las paredes de mármol –paredes de un resonar hueco y delator cuando se las golpea. Ignórese esto, porque siempre que se hace una observación de este tipo sobre algún edificio de Mies, la respuesta es la misma: Mies no estaba interesado simplemente en la verdad de la construcción, estaba interesado en expresar la verdad de la construcción.

TEXTO B)

El proyecto para la casa Kröller-Muller de Mies van der Rohe de 1912 deriva, evidentemente, de Schinkel, el gran arquitecto prusiano neoclásico que justamente por ese entonces había sido re descubierto y nuevamente apreciado. De él proviene la parquedad y extremada precisión de Mies y tanto de él como de Behrens, su sentido de relaciones cúbicas.

La casa Kröller de Mies tiene estabilidad y una convincente monumentalidad, características éstas que en el edificio para oficinas de Poelzig construido en 1911, producen la impresión de que la masa edificada avanzara pesadamente hacia nosotros. Estas gruesas bandas horizontales que se curvan en la esquina –motivo muy común hoy día en los edificios de oficinas- son de gran fuerza dinámica a pesar de sus detalles algo elefantinos. Mucho más sensitiva es la fábrica de productos químicos de Luban construida por Poelzig en 1911-191, con su actitud general de Sachlichkeit, su libre agrupamiento de volúmenes y sus ventanas de forma desigual y singularmente agrupadas.

La inventiva y la vena de fantasía en estos edificios, hizo de Poelzig el dirigente del Expresionismo arquitectónico alemán durante los primeros años posteriores a la Primera Guerra Mundial, cuando este estilo desenfrenado culminara en pintura, escultura y también arquitectura. Su Grosses Schauspielhaus es de 1919. Fue  durante los mismos años que Erich Mendelsohn tomó el motivo de la fachada curva y de las fajas de ventanas corridas quebrando ángulos, transformándolo en efectivo instrumento del Expresionismo. El motivo domina su Torre Einstein de 1921, y con un tratamiento más racional sus diseños algo más tardíos para tiendas. Se transformó en uno de los motivos más populares de los años entre la Primera y Segunda Guerra Mundial, y puede considerársele responsable de mucho de ese funcionalismo injustificado, pero emocionalmente justificado aerodinamismo espurio que continuó en  heladeras, coches para niños y muchos otros objetos producidos industrialmente.

El Movimiento Moderno en arquitectura, para lograr ser plenamente expresivo del siglo XX, debe poseer ambas cualidades, la fe en la ciencia y  tecnología, en la ciencia social y en el planeamiento racional, y la romántica fe en la velocidad y el rugido de las máquinas. Vimos en el capítulo I como un grupo de valores fue apreciado por Muthesius, el Werkbund y finalmente por el Bauhaus de Gropius , y el otro por los futuristas italianos y por Sant Elia, su precursor arquitectónico antes que representante. Los diseños de Sant Elia y los primeros edificios de Gropius expresan las dos interpretaciones de la nueva civilización metropolitana y tecnológica del siglo XX. ( )

TEXTO C)

Monseiur Jourdain, el Bourgeois Gentilhomme de Moliére quedó bastante sorprendido al descubrir que había estado hablando en prosa durante cuarenta años , “y yo sin darme cuenta”. Los arquitectos modernos podrían sufrir un shock similar si se decidieran a revisar si se decidieran a revisar el presunto valor de su alta prosa. Nuestro entorno pide a gritos esta revisión. Balbuceantes lenguas, abusos de ideolectos personales, ni sombra del lenguaje clásico de los órdenes dórico, jónico y corintio. Donde una vez hubo un apacible diálogo entre el Parlamento y la Abadía de Westminster, está el edificio de Shell gritándole desde el otro lado del Támesis a la Hayward Gallery, que a su vez contesta gruñéndole al Festival Hall que tartamudea con su risita tonta. Todo es confusión y lucha, pero a pesar del constante vituperio sigue habiendo un lenguaje, aún cuando no muy comprensible ni convincente. Existen varias analogías que la arquitectura comparte con el lenguaje, y si usamos los términos en un sentido amplio, podemos hablar de “palabras”, “frases”, “sintaxis” arquitectónica y “semántica”. Discutiré estas analogías en su momento, mostrando cómo pueden utilizarse conscientemente como medios de comunicación, empezando con el modo más desatendido en la arquitectura moderna.

Metáforas

La gente, invariablemente, cuando ve un edificio lo compara con otro o con un objeto similar: en otras palabras, lo ve como una metáfora. Cuanto menos familiar sea un edificio moderno más lo compararán  metafóricamente con lo que conocen. Esta conexión de una experiencia con otra es propia de todo pensamiento, particularmente del que es creativo. Por tanto, cuando las celosías y emparrillados de hormigón prefabricado se utilizaron por primera vez  a finales de los años cincuenta, se vieron como “ralladores de queso”, “colmenas” o “cierres enrollables”: mientras que diez años después , cuando eran la norma en muchos tipos de edificios, se vieron en términos funcionales: “esto parece un aparcamiento”. De la metáfora a la frase hecha, del neologismo, a través del uso constante, al signo arquitectónico: esta es la ruta continua que atraviesan tanto las nuevas y prósperas formas como la mima técnica.

“Cajas de cartón”, “cajas de zapatos”, “hueveras”, “archivadores” y “papel cuadriculado” fueron las típicas metáforas despectivas utilizadas por el público, y por críticos como Lewis Mumford, para condenar la arquitectura moderna. Estas comparaciones surgieron no sólo por sus implicaciones peyorativas y mecanicistas, sino porque estaban fuertemente codificadas en una cultura que se había sensibilizado con el fantasma de 1984.

LAS CITAS MENCIONADAS CORRESPONDEN A LOS SIGUIENTES TEXTOS, ordenados alfabéticamente:

·         Evans Robin “Las simetrías paradójicas de Mies van der Rohe” en www.bazaramericano.com Publicado originariamente en AA Files 19, primavera de 1990, con el título “Mies van der Rohe’s Paradoxical Symmetries”. La traducción ha sido realizada por Tadeo Lima de la versión publicada en Evans, Robin (1997) “Translations from Drawing to Building and Other Essays”, Architectural Association, Londres.

·         JENCKS, Charles  (1984). El lenguaje de la arquitectura posmoderna, Gustavo Gili, Barcelona.

·         PEVSNER, Nikolaus (1977) - Pioneros del Diseño Moderno - Infinito, Buenos Aires.